De Oosterijkse kunstenaar Hermann Nitsch tijdens een van zijn performances
In de hedendaagse kunst is het ritueel opnieuw terug van nooit weggeweest. Sinds het fin-de-siècle hebben kunstenaars en critici de mond vol van een terugkeer naar de oude bronnen.
Ze doen een beroep op gewichtige woorden als de gemeenschap en het ritueel om hun gevoel uit te drukken dat in de (post)moderne, geïndustrialiseerde samenleving de ervaring van het leven gefragmenteerd en oppervlakkig is, en dat enkel een radicaal terugplooien op het verleden daar iets tegenover kan stellen. Die gewaarwording is allesbehalve nieuw. Al sinds Nietzsche in 1872 een opmerkelijk pleidooi hield voor de opera's van Wagner door ze in verband te brengen met de verondersteld 'Dionysische' oorsprong van de Griekse tragedie, is de terugkeer naar de bron een bekende retorische strategie van cultuurhervormers. In die zin valt een lijn te trekken met de Wagneraanhangers die jaarlijks verzamelden in Bayreuth om hun vorm van 'gemeenschapskunst' te celebreren, naar de talrijke kunstenaarscommunes uit de naoorlogse kunst, meer bepaald naar happening en performancekunst, waarvan de Oostenrijker Hermann Nitsch (71), tussen 13 en 20 september hoofdgast op het Tilburgse festival Incubate, sinds de jaren zestig een prominent vertegenwoordiger is. Sinds 1962 organiseerde Nitsch tientallen 'Aktionen' waarbij rauwe, natuurlijke grondstoffen centraal staan. Hij verwerkt grote hoeveelheden groenten, fruit en versgeslachte dieren tot 'Dionysische' rituelen - vergezeld van een rijkelijk banket en overgoten met wijn - die de deelnemers én het publiek opnieuw in contact moeten brengen met een grondlaag van de menselijke existentie, allang begraven onder beschaving en beton. Waren de performances uit de beginjaren obsceen, dan heeft de provocatie in de loop der tijd plaatsgemaakt voor een andere vormentaal. Sacrale zuiverheid en bucolische eenvoud staan nu centraal, met talrijke referenties aan het offer en de katholieke liturgie. Op Nitsch' domein op het Oostenrijkse platteland wordt een 'oerfase' van de westerse beschaving opnieuw geënsceneerd. Met klokgelui wordt het geslachte dier (het eerste van vele) binnengebracht. Het karkas werd reeds schoongemaakt, en wordt nu opnieuw begoten met bloed, dat daarna op de gekruisigde, naakte acteurs druipt. Een nieuw uitgevonden ritus die het beschavingsvernis moet wegspoelen en verondersteld wordt een onveranderde kern van het menszijn te raken. Zeker een bloederige interpretatie van wat Nietzsche met het Dionysische bedoelde, maar nog steeds vervuld van hetzelfde idealistische verlangen om een 'diepere laag' aan te boren. Of is er toch iets veranderd?
In elk geval is het opvallend dat net de meest schreeuwerige en extreme uitingen van het artistieke ritualisme vandaag nog overleven en succes halen. Andere invullingen van ritualiteit waarmee kunstenaars sinds de late jaren vijftig experimenteerden zijn tussen de plooien van de hedendaagse kunst vrijwel onzichtbaar geworden. Het ritueel moet een eruptie zijn, de verschijning van Dionysos zelf, een feest van bloed. Maar is dat vandaag werkelijk zo 'extreem'?
Ongezien aan het hedendaagse ritualisme is hoe wijdverspreid en cultureel verankerd dit discours geworden is. Subsidiërende overheden eisen uitdrukkelijk dat aanvragers de 'gemeenschapsvormende' dimensie van hun project in de verf zetten. Kunstenaars die vroeger in de marge opereerden omdat hun interpretatie van ritualiteit net té extreem was, worden nu met open armen in de grote instellingen verwelkomd. In 2001 mocht de Belgische theatermaker Jan Fabre zijn 'krijgers van de schoonheid' in het Palais des Papes te Avignon, het meest prestigieuze festivalpodium van Europa, laten aantreden met Je suis sang. Vier jaar later bracht Nitsch de geblinddoekte, naakte en gekruisigde acteurs van zijn Orgien Mysterien Theater binnen in het Weense Burgtheater, al eeuwenlang een burcht van de burgerlijke theaterliefhebber. De citadellen van de goede smaak werden ingepalmd door bloedbespatte offermaagden, geharnaste ridders en ontbeende runderen. Het ritueel lijkt dus een beetje op een wenselijke provocatie. Is rituele kunst, nu het in onze musea en theaters zijn stek gevonden heeft, niet ook definitief veranderd in een kitscherig spektakel? Naar mijn mening is de invulling die Nitsch en Fabre vandaag aan 'ritualiteit' geven een letterlijke herhaling van, en daarmee automatisch haast een parodie op, de extatische happenings die in de vroege jaren zestig zo'n furore maakten. Maar misschien staat zo'n polemisch oordeel een bredere diagnose in de weg. Volgens de redeneertrant van auteur Hans-Thies Lehmann is ritualiteit deel geworden van het brede arsenaal aan vormen die kunstenaars vandaag kunnen inzetten. Lehmann toont hoe diverse hedendaagse podiumkunstenaars een sterk visuele theatertaal hebben ontwikkeld. Bij makers als Robert Wilson en Christoph Marthaler treedt tekstdramaturgie en realistisch acteren naar de achtergrond ten gunste van sterk allegorisch geladen - en vaak aan de beeldende kunst herinnerende - scènecomposities. Deze generatie (de meesten werden tijdens de jaren tachtig actief) vindt vandaag navolging door een jongere garde. Verstilling en visuele dramaturgie in plaats van ontbeende kadavers in een kitscherig decor: die ambiguïteit reflecteert de erfenis die ritualiteit in de kunst heeft nagelaten.
Thomas Crombez studeerde filosofie en Theaterwetenschappen. Hij promoveerde in 2006 tot doctor in de Taal- en Letterkunde in Antwerpen.
© Brabants Dagblad 2012, op dit artikel rust copyright.
Sorteer reacties
